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Tipologías XIX: Marcel Duchamp, Laszlo Moholy-Nagy, Louis Kahn 
y los orígenes formales de The Manhattan Transcripts

Por el Dr. Norbert-Bertrand Barbe

             De la misma manera que es obvio el origen de los Chambers Works - Architectural Meditations on Theme from Heraclitus - Theatrum Mundi de Daniel Libeskind en las Carceri de Piranesi (en particular en lo que concierne a "6. Reddish" de Theatrum Mundi respecto de la página de título de las Carceri [de manera muy interesante, en estas dos imágenes, todas las tensiones horizontales de los cuartones y escaleras de Piranesi tienen un equivalente vertical en las columnas y cruces de Libeskind, conservando la forma crucífera su lugar en la esquina derecha arriba, pero transformándose el elemento visual estructural en trompe-l'oeil - viga de cemento más escalera - de Piranesi en cruz suspendida en el aire a la manera de Dalí en Libeskind, el arquitecto, como proyección dicha cruz, que parece tener ombre portée - otro proceso de transformación y descomposición -, de la que está detrás], v. nuestra ponencia sobre "Los modelos actuales en la docencia de la arquitectura en América Latina - Su origen en las propuestas de la arquitectura actual y cómo nos abogamos a dicho modelo", http://documents.pageflip-flap.com/jFdQ8u7aW2ZCeM0#p=66), podemos trazar una línea del tiempo entre los Manhattan Transcripts de Bernard Tschumi, expresamente por él mismo remitidos desde la primera página de explicación (p. 7) a Eisenstein y a Moholy-Nagy (v. nuestro trabajo sobre "The Manhattan Transcripts de Bernard Tschumi", http://manhattant-transcripts.blogspot.com/), y sus fuentes formales de inspiración, para entender mejor de que trata el conjunto.

1. MT y Duchamp

            En primera instancia, es evidente la relación entre The Manhattan Transcripts (MT, 1976-1981) y obras arquiectónicas posteriores de Tschumi como el Parc de la Vilette (1984-1992).

            Pero no menos visualmente similares resultan ser los MT con los 3 Stoppages-Étalons de Marcel Duchamp (1913), en particular en la reinterpretación que hace Bert Lazarus (http://berlazarus.com/BL_3stops.htm), en 2007, de las variaciones de los 3 Stoppages-Étalons de Duchamp, en particular con tres metros de mecate estirados pero de los cuales permanecen todavía los enredos.

            Los 3 Stoppages-Étalons dieron a Duchamp material para muchas obras posteriores, empezando por Réseaux de Stoppages-Étalon (1914), Bruit Secret (1916), 1200 Coal Sacks (International Exhibition of Surrealism, New York, 1938), Sixteen miles of string (1942), o las ramificaciones de árboles Farmacia 2 (1914), paralelas a las de Mondrian.

"In 1964 Duchamp explained: 'This experiment was made in 1913 to imprison and preserve forms obtained through chance, through my chance. At the same time, the unit of length, one meter, was changed from a straight line to a curved line without actually losing its identity [as] the meter, and yet casting a pataphysical doubt on the concept of a straight edge as being the shortest route from one point to another.' (Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, eds., Marcel Duchamp, exhibition catalogue, Philadelphia Museum of Art, 1973, pp.273-4.) Duchamp used each wooden template three times in mapping the diagrammatic painting Network of Stoppages, 1914 (Museum of Modern Art, New York). This painting served as a means of positioning the elements Duchamp called the Bachelors or Nine Malic Moulds in his early masterpiece The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (also known as The Large Glass), 1915-23 (Tate T02011)." (http://www.tate.org.uk/art/artworks/duchamp-3-stoppages-etalon-3-standard-stoppages-t07507/image-285710)

            La novia en sí, mediante sus dibujos preparatorios, preservados y organizados por Duchamp (1934) para informar al público del proceso de creación de la obra (v. por ej. http://www.tate.org.uk/art/artworks/duchamp-the-bride-stripped-bare-by-her-bachelors-even-the-green-box-t07744/image-141698), teniendo algo que ver sin duda con la elaboración espacial desparamada de los MT.

           

            Por otra parte, se ha reconocido la influencia de la línea como estructura narracional en Duchamp desde los trabajos fotográficos de Étienne-Jules Marey, tales como la imagen de líneas en movimiento, solas o alrededor de una estructura esférica (Craig Adcock, "Duchamp's Perspective:

The Intersection of Art and Geometry", Tout-Fait - The Marcel Duchamp Studies Online Journal, Vol. 2/Issue 5, abril 2003, http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/news/adcock/adcock1.htm).

            Tal vez de ahí deriva la orientación que desarrollaron los futuristas de Duchamp en sus primeras obras como Joven hombre triste en un tren (1911) o el más famoso Desnudo bajando una escalera (1912), asimismo su adicción, en obras visuales o Rotoreliefs y cortometrajes a las esferas en movimiento.

            Poco después de la muerte de Duchamp, Richard Hamilton reutiliza partes de La novia para producir sus The Sieves (Tamices, 1971).

              En esta perspectiva, de Duchamp a Lazarus, pasando por Tschumi, la acentuación visual sobre el hilo como punto de partida constante en Duchamp nos acerca a la comprensión visual de la línea en MT.

2. MT y Moholy-Nagy

            Después de la Primera Guerra Mundial y a favor del desarrollo de la fotografía aérea, los artistas se interesan a la visión desde arriba, como lo hace contemporáneamente el fotográfo actual Yann Arthus-Bertrand, lo que favoreció la creación de la exposición relacionada VueS d'en haut en 2013 en el Centre Pompidou de Metz (http://www.centrepompidou-metz.fr/vues-d-en-haut y http://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/issuu/dp_vues_den_haut.pdf).

            Moholy-Nagy, principal artista en este aspecto, utiliza el método para, como lo postulaba El Lissitsky, "elargir el espacio" (lo que según él era la única meta de la cámara fotográfica).

"Directheid van den geest - omwegen van de techniek.

Geest is de emanatie van het menschelijk bestaan. Hij neemt als kosmische uitgebreidheid naar ieder punt den kortsten weg. Omwegen van de techniek beteekent, dat praktisch alle wegen, die men om een doel te bereiken, inslaat, langer en vertakter zijn, dan zij - van den geest uit gezien - zijn moesten, d.w.z. alles kon beter gemaakt worden dan het tot nu toe gemaakt werd.

Le caractère direct de l'esprit - les détours de la technique. L'esprit c'est l'émanation de l'existence humaine. Il prend comme expansion dans tous les sens le chemin le plus direct.

Les détours de la technique signifie que dans la pratique tous les chemins qu'on prend pour atteindre à un but sont plus longs et plus compliqués qu'ils doivent être quand vus par l'esprit, c.à.d. tout pourrait être mieux fait qu'il n'a été fait jusqu'ici." (L. Moholy-Nagy, "Geradlinigkeit des Geistes umwege der Technik", Bron, Internationale Revue i 10 1927-1929, p. 35)

            Consideración que Moholy-Nagy acompaña de su fotomontaje de un pollo correspondiente a los movimientos de deportistas, titulado "HUHN BLEIBT HUHN".

            La fotografía aérea inspira igualmente Malevich, quien ve en la aviación la tecnología de mayor impacto en la humanidad, las vistas aéreas inspirando su pintura Pintura Suprematista: Aeroplano volando (1915).

            Inspirado en las fotos tomadas gracias a un pichón por el Dr. Julius Neubronner en 1903, Moholy-Nagy contempla como un nuevo fenómeno visual que abarca lo geográfico y lo humano la fotografías aéreas (Andrea Jeannette Nelson, Reading Photobooks: Narrative Montage and the Construction of Modern Visual Literacy, Ann Arbor, ProQuest, 2007, pp. 72-73).

            A inicios de los años 2000, el artista nicaragüense Óscar Rivas, premiado en la Bienal Centroamericana varias veces, y arquitecto graduado, como su esposa, de la UNI-Managua, presentó una serie de obras hechas con ortofotomapas, lo que le való uno de sus premios, y en la actualidad trabaja similarmente la relación entre las cicatrices de la piel y las de la corteza terrestre y de la ciudad.

            Se ha comparado la fotografía aérea en Moholy-Nagy, con su Vista de la Berlín desde la Torre de Radio (1928) y la estética planimétrica de Kandinsky en Zwei (Dos) de 1924 (http://www.exponaute.com/magazine/2013/09/23/vues-den-haut-a-metz-le-monde-autrement/), con los paralelos desarrollos de la axonometria en Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, y al recurso del "tesserakt" (1924-1925, "ese cubo que es en pleno movimiento en el espacio") de Van Doesburg (Matthias Noell, ""Nicht mehr Lesen! Sehen!", Le livre d'architecture, XVe-XXe siècle: édition, représentations et bibliothèques, París, Droz, 2002, pp. 155-156) con sus respectivas consecuencias (en la casa de artistas de La Haya, en colaboración con van Eesteren; el interior de la casa Bart de Ligt, 1919, en colaboración con Gerrit Rietveld; el de L'Aubette de Estraburgo, 1928, en colaboración con Hans Arp y Sophie Taeuber-Arp; pudiendo citarse asimismo la Composición de 1917-1918 de Georges Vantongerloo).

            Así, al igual que MT prefigura el Parc de la Vilette, las composiciones tales como Construcción del espacio - Tiempo III de 1924 de Van Doesburg entra en secuencia con de la casa particular modelo del mismo artista de 1923. Modelo del cual no está muy alejado la propia casa-taller (29 rue Charles Infroit) de Van Doesburg en Meudon (1929-1931).

3. MT y Louis Kahn

            En su debate de los años 1950 con el urbanista Edmund Bacon, director ejecutivo de la Comisión de Planeación de la ciudad de Filadelfia, quien buscaba satisfacer las necesidades económicas tras la remodelación del centro, Louis Kahn, quien se enfocaba más en los requerimientos sociales como prioridad para adaptar la infraestructura urbana a las necesidades de la población (Iliana Fuentes y Gerardo Sifuentes, "Soluciones urbanísticas modernas - Un paseo por las urbes", Muy Interesante, No 03, marzo 2014, p. 36), el arquitecto propuso en 1953 un proyecto final, rechazado pero conservado hoy en día en la colección del Museo de Arte Contemporáneo de New York, titulado Traffic Study, Project, Philadelphie (1951-1953).

            Si bien estos diagramas del movimiento existente del tráfico en la ciudad no son secuencias arbitrarias como pueden serlo las de MT, introducen sin embargo una visión particular referida a la visión, ya no sólo aérea, sino también secuencial y global de la actividad urbana, no considerada desde su estática, sino desde su movimiento. Precisamente, como lo hará posteriormente Tschumi en MT.

            El uso mezclado en los bocetos de Kahn de planos axonométricos, de perspectivas aéreas y de plantas simples marca otra coincidencia con MT. Así como el enfoque sistemático acerca de la acumulación y centralización del movimiento, de los círculos como expresión de dicha acción urbana, y de la reducción de flujos aparentemente caóticos a conjuntos organizados pasan por el mismo proceso intelectual que MT, originándose en las vistas circulares aéreas de Moholy-Nagy, o los juegos visuales de Man Ray fotografiando bajo el título Toma desde un aeroplano el polvo en el Gran Vidrio de Duchamp, según indicaciones de éste (http://labouillotachaud.wordpress.com/2013/09/09/le-retour-de-marcel-duchamp-merci-qui/).  

4. Conclusión

            Podemos así rastrear, al menos parcialmente, el origen formal de MT en tres áreas distintas, pero interconectadas, que, de hecho, se revelan al hojear las secuencias visuales de MT:

1.      Lo lineal como acesorio unificado de comprensión del espacio;

2.      Lo axonométrico como apropiación cubista (visión desde distintos aspectos de un mismo objeto, que, sinópticas, forman una nueva visión, lo que, por otra parte, nos permite relacionar el movimiento de vanguardia y el constructivismo de la Bauhaus con el maximalismo y las corrientes deconstructivas actuales, representadas parcialmente ahí también por Tschumi y Libeskind) de la visualidad objetiva total del entorno, entendido por otra parte dicho entorno como conjunto unificado (urbano, visto desde arriba, como un todo);

3.      La comprensión del movimiento como expresión de las tensiones sociales que subyacen a la constatación del anteriormente llamado conjunto (así Kahn se inscribe bien en la secuencia de Moholy-Nagy, citado por Tschumi como una de las fuentes de MT, en este sentido es pertinente recordar que las planeaciones de ciudades decimonónicas, en particular la de Ebenezer Howard, contienen ya los tres elementos aquí referenciados: la visión global sistémica, promovida desde una elaboración no aérea propiamente dicho pero sí holística; la preocupación por la interacción entre el conjunto y sus partes en el intercambio de las masas poblacionales; el delineamiento del flujo y de las actividades, valor éste de linearidad que comparten los proyectos de Arturo Soria y el barón Haussmann).

           

            Tal vez podemos considerar la relación original de la perspectiva formal elaborada por Tschumi desde Duchamp y Kahn como una consecuencia lógica del concepto del punto gris como partida del movimiento en Paul Klee (v. el texto de Deleuze, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=45), lo que le corresponde ser, el punto de partida del movimiento, a la línea en Kandinsky (Robert Estivals, Théorie générale de la schématisation 2: Sémiotique du schéma, París, L'Harmattan, 2003, p. 211).

            De hecho, en MT, es el movimiento (caída, huída, juegos) que determina la aparición de la línea, la cual, al buscar unificar los distintos movimientos divergentes de la ciudad (y sus habitantes) que pretende abarcar, se resuelve lo más a menudo en sistemas de círculos concéntricos (aún cuando se van fractalizando, en particular al final del libro, pero siempre lo hacen desde una organización centrípeta).

            Los elementos aquí resaltados para entender el génesis formal de MT se pueden, por la gran similitud de démarche, presentación y cronología (siendo prácticamente contemporáneos los dos proyectos), asimismo utilizar para comprender Chamber Works de Libeskind (elementos en desorden vs. una centralización visual, fuerza centrípeta, movimiento implicado por la acumulación de objetos reducidos a líneas de fuerza, etc.).